Kunst im Bürger:innenauftrag

Für meinen Podcast KUNST DER FREIHEIT sprach ich mit Alexander Koch. Er ist Direktor der Gesellschaft der Neuen Auftraggeber. Das Projekt ist in Deutschland vergleichsweise neu, erblickte aber bereits vor drei Jahrzehnten in unserem Nachbarland Frankreich das Licht der Welt.

Viele wollen mehr Mitsprache bei Belangen, die sie direkt etwas angehen. Kunst im Bürgerauftrag ist eine Antwort darauf. Menschen, gleich wer sie sind und woher sie kommen, finden mit den Neuen Auftraggebern die Möglichkeit, unmittelbar Verantwortung zu übernehmen und sich schwierigen Themen in ihrem Dorf oder ihrem Stadtviertel zu stellen. Wenn es für Probleme scheinbar keine Lösung gibt und wichtige Ideen nicht in Form kommen, dann können Künstler*innen die entscheidenden Impulse geben, damit sich etwas bewegt, sich ein neuer Blickwinkel auftut, wieder etwas geht.

Das Gespräch ist nunmehr auch nachzulesen und regt hoffentlich Bürger:innen ebenso an, wie Förderinstitutionen, diesen Weg zu gehen und zu verbreitern.

BIHoff: Wie erklären Sie Menschen, die keine Vorstellung haben, von dem was Sie und die Neuen Auftraggeber machen, Ihre Mission?

AKoch: Die Neuen Auftraggeber sind nicht die alten Auftraggeber. Wir vergessen oft, dass ganz viel unserer Kunst und Kultur der vergangenen Jahrhunderte, also Dinge, die uns ganz vertraut sind aus unserer Gesellschaft, im Auftrag von Königen, Fürsten, die Kirche und so weiter entstanden sind.

Das heißt in der Regel ressourcenstarken, privilegierten Personen oder Institutionen, die in der Vergangenheit dafür zuständig waren, beziehungsweise die Möglichkeiten hatten, auch das Geld dafür hatten, Künstlerinnen und Künstlern Aufträge zu geben. Die zugleich die Ressourcen hatten, zu bestimmen, was die Künstler:innen zu tun haben.

In einer Demokratie gehen wir davon aus, dass nicht mehr der Präsident und die Minister:innen bzw. die Kirchen, den Künstler:innen sagen sollen, was sie tun sollen. Denn die Künstler:innen sind frei.

Trotzdem gibt es Auftragskunst immer noch, zum Beispiel die Kunst am Bau, die Kunst im öffentlichen Raum, also die sprichwörtliche Bronzeskulptur in der Fußgängerzone und viele solche Dinge. Obwohl wir also in einer Demokratie leben, sind es trotzdem immer noch nur wenige Menschen mit Einfluss und Ressourcen, die diese Werke in Auftrag geben. Zum Beispiel Stadträte, Expertenjuries und so weiter. Nicht aber jeder Mann und jede Frau. Nicht jeder in der Bevölkerung kann sagen, ich möchte ein Kunstwerk in Auftrag geben, weil uns das wichtig scheint als Gemeinschaft.

Das geht nur bei den Neuen Auftraggebern und deshalb gibt es uns. Die Neuen Auftraggeber sind wiederum nicht die wenigen Privilegierten, sondern im Prinzip Mr. and Mrs. Everybody.

BIHoff: Wenn wir über Kunst der Neuen Auftraggeber sprechen, stellt man sich das vor wie ein Gemälde, eine Plastik oder das, was wir häufig so als Kunst im öffentlichen Raum sehen?

AKoch: Ja, all das ist möglich. In den Projekten, die Bürgerinnen und Bürger in Auftrag geben – meist kleinere Gruppen auf dem Dorf oder in der Stadt –, geht es häufig um ein konkretes Anliegen, oft auch um ein Problem oder einen Konflikt. Die Beteiligten wissen zunächst nicht genau: Was machen wir damit, wie können wir damit umgehen?

Dann entsteht die Idee, dass eine Künstlerin oder ein Künstler, der sich mit dieser Situation vor Ort auseinandersetzt, einen Vorschlag für ein Werk entwickeln könnte, das alle gemeinsam weiterbringt. Die Form dieses Werks kann sehr unterschiedlich sein. In der Regel entsteht es im öffentlichen Raum, also etwas, das sichtbar ist, berührt werden kann und bleibt.

Das kann ein Mosaik an einem Gebäude sein, eine Skulptur, aber auch eine Gartenanlage oder die Umgestaltung eines Platzes in einer Stadt. Möglich sind ebenso eine filmische Dokumentation oder ein Oratorium.

Ein Beispiel aus Frankreich: Für die Opfer des Anschlags im Bataclan hat eine Mutter, die ihren Sohn verloren hat, ein Requiem in Auftrag gegeben. Dieses Werk hatte später eine Arte-Live-Premiere.

BIHoff: Die Formen scheinen also sehr vielfältig zu sein. Das erscheint mir deshalb wichtig, weil man im ersten Moment vielleicht vor allem an baukulturelle Prozesse denkt – etwa an ein neues Stadtviertel oder die Umgestaltung eines Platzes, bei der Bürgerinnen und Bürger mitsprechen sollen.

Die Beispiele, die Sie genannt haben, deuten aber darauf hin, dass das Konzept deutlich tiefer greift und ganz unterschiedliche Intentionen umfassen kann – bis hin zu sehr persönlichen Erfahrungen wie im Fall der Mutter, die ihren Sohn verloren hat. Vor diesem Hintergrund würde mich interessieren: Was qualifiziert Bürgerinnen und Bürger eigentlich dazu, ein Kunstwerk in Auftrag zu geben?

AKoch: Und ich fürchte, Sie werden sofort sagen, was qualifiziert eigentlich alle anderen, ein Kunstwerk in Auftrag zu geben? Die Alten wie die Neuen Auftraggeber.

BIHoff: Genau, das würde ich sagen.

AKoch: Ich glaube, die Neuen Auftraggeber sind in den letzten Jahren stärker rezipiert worden. Das Konzept gibt es ja schon ziemlich lange – darüber werden wir sicher gleich noch sprechen.

In jüngerer Zeit haben wir aber mehr Aufmerksamkeit bekommen, weil das, was wir tun, auch mit Demokratie zu tun hat. Genauer gesagt mit den Versuchen, auf die Krise der repräsentativen Demokratie zu reagieren. Also auf das Modell, in dem gewählte Volksvertreterinnen und Volksvertreter uns vertreten – und das tun sie ja auch durchaus engagiert.

Gleichzeitig gibt es aber immer mehr Bürgerinnen und Bürger, die sagen: Ich fühle mich eigentlich nicht gut vertreten. Daraus entstehen die Debatten darüber, wie mehr Partizipation, Beteiligung und Bürgeraktivierung möglich werden können – Bürgerräte und ähnliche Formate sind dafür ja typische Beispiele.

Dahinter steckt das Gefühl, dass einer relativ kleinen Gruppe von Menschen nicht mehr selbstverständlich zugetraut wird, die Probleme besser zu verstehen und zu lösen als diejenigen, die unmittelbar betroffen sind. In diesem größeren Zusammenhang stehen, glaube ich, auch wir. Denn wie Sie gerade gesagt haben: Wer, wenn nicht die Bürgerinnen und Bürger selbst, sollte die größte Kompetenz haben, zu verstehen, was vor Ort eigentlich das Problem ist?

Die Sozialforschung beschreibt das seit den 1990er Jahren zunehmend: In kleineren, lokalen Kontexten wissen die Menschen sehr genau, was funktioniert und was nicht – oft sehr viel genauer als Forschende, die aus der großen Universitätsstadt kommen. Im Zweifelsfall weiß die alte Seniorin im Dorf schlicht besser Bescheid als fast jeder andere.

BIHoff: Der Ursprung der Neuen Auftraggeber lag in Frankreich. 1990 entstand dort – getragen von der Fondation de France – ein Manifest künstlerischer Mitbestimmung. Mich würde interessieren, worum es in dieser ursprünglichen Idee ging.

Zugleich würde ich gern von Ihnen hören, wie sich dieses Konzept im Laufe der Zeit weiterentwickelt hat – auch durch eigene Lernerfahrungen in der Praxis. Und schließlich: Worin unterscheiden sich die Neuen Auftraggeber heute von denen der Anfangszeit? Gibt es Unterschiede im Selbstverständnis oder in den Rollen der Auftraggeberinnen und Auftraggeber im Vergleich zu 1990?

AKoch: Eigentlich war das in Frankreich einer dieser historischen Glücksfälle. Die Fondation de France – so etwas gibt es in Deutschland nicht – muss man sich als eine sehr große Dachstiftung vorstellen, die von Krebsforschung bis Kulturarbeit ganz unterschiedliche Bereiche fördert.

Ende der 1980er Jahre hatte der damalige, sehr progressive Präsident dieser Stiftung den Wunsch, ein Kunst- oder Kulturförderprogramm neu zu denken – eines, das eine größere gesellschaftliche Relevanz haben sollte als die bisherigen Ansätze. Er kam auf die Idee, den damals recht bekannten Künstler und Fotografen François Hers, gebürtiger Belgier, zu fragen, ob er dafür einen Vorschlag entwickeln könne.

Dieser Vorschlag war das sogenannte Protokoll der Neuen Auftraggeber. Es handelt sich dabei um eine einzige DIN-A4-Seite, auf der eine Vorgehensweise beschrieben wird, aber auch ein Beziehungsmodell – nämlich die Beziehung zwischen Bürgerinnen und Bürgern, Künstlerinnen und Künstlern, Politikerinnen und Politikern sowie Mediatorinnen und Mediatoren.

Diese Mediatorinnen und Mediatoren waren eigentlich die entscheidende Neuerung des Protokolls von 1990. Sie waren als ein neuer Akteur in der Kunstwelt gedacht – also etwas anderes als Kuratorinnen und Kuratoren. Nicht Menschen, die Publikum und Kunstwerke zusammenbringen, sondern Menschen, die Menschen zusammenbringen: Bürgerinnen und Bürger, Künstlerinnen und Künstler, kommunale Politik, Verwaltung – all das, was es braucht, um ambitionierte künstlerische Projekte überhaupt möglich zu machen.

Die Rolle der Mediatoren bestand von Anfang an darin, engagierte Bürgergruppen dabei zu begleiten, geeignete Künstlerinnen und Künstler zu finden und gemeinsam ein Werk zu entwickeln. Denn so ein Prozess ist komplex, das passiert nicht einfach nebenbei. Tatsächlich sind die ersten Mediatoren in Frankreich damals von Dorf zu Dorf gefahren, haben an Türen geklopft und gefragt: Wollen Sie ein Kunstwerk in Auftrag geben?

Das war zunächst auch nur eine Annahme – die Vermutung, dass Menschen das überhaupt wollen und dass sie auch bereit und in der Lage sind, dafür Verantwortung zu übernehmen. Gerade im linken kulturintellektuellen Milieu gab es damals durchaus eine gewisse Borniertheit: die Vorstellung, die Leute seien dafür zu uninteressiert oder zu wenig kompetent, um sich ernsthaft auf Kunst einzulassen.

Man musste erst lernen, dass man sich sehr wohl auf den Verstand ganz normaler Bürgerinnen und Bürger verlassen kann – und dass sie auch in Fragen der Kunst keineswegs auf den Kopf gefallen sind, wenn sie verstehen, warum etwas stattfindet und worum es geht. Genau das tun sie in der Rolle der Auftraggeber.

Über die mittlerweile rund 35 Jahre hat es viele Lerneffekte gegeben. Aber an diesem Protokoll der Neuen Auftraggeber – also an der eigentlichen Methode – hat sich im Kern nichts verändert. Sie funktioniert bis heute erstaunlich gut. Und sie basiert auf einem zentralen Prinzip: dass die Bürgerinnen und Bürger am Ende die letzte Entscheidung treffen. Sie bestimmen letztlich die Legitimität des gesamten Prozesses.

BIHoff: Das von Ihnen beschriebene Modell ist auf Deutschland übertragen worden. Sie haben deutlich gemacht, dass es hier keine Stiftung gibt, die der Fondation de France vergleichbar wäre – die Kulturstiftung des Bundes ist ein wichtiger Partner, aber die strukturellen Voraussetzungen sind andere.

Zugleich ist Frankreich, anders als Deutschland, kein föderal organisierter Staat. In einem föderalen System läge es eigentlich nahe, dass auch die Länder mit eigenen finanziellen Möglichkeiten stärker in solche Interventionen eingebunden sind.

Die Arbeit der Neuen Auftraggeber beginnt jedoch nicht mit einem fertigen Projekt, sondern mit einem Anliegen aus der Zivilgesellschaft. Sie haben die frühen Schritte – dieses sprichwörtliche Anklopfen an Türen – bereits beschrieben, und wir werden uns später auch noch konkrete Beispiele ansehen.

Könnten Sie vor diesem Hintergrund noch einmal genauer das Zusammenspiel zwischen Mediatorinnen und Mediatoren, den Bürgeranliegen und der Identifizierung der Künstlerinnen und Künstler erläutern? Gerade die Rollenverteilung scheint mir wichtig: Die Auftraggeberinnen und Auftraggeber initiieren und legitimieren den Prozess, sind aber nicht selbst die Umsetzenden – während die künstlerische Arbeit dennoch autonom bleibt.

AKoch: Ja, das ist total wichtig, weil man natürlich vermuten könnte, dass die Kunst hier zu einer Art Dienstleister wird – oder zu einem Problemlöser auf Zuruf. Das ist aber nicht der Fall.

Zu unserem Leitbild, zu unserem Ethos gehört vielmehr, dass wir die Bürgerinnen und Bürger sehr ernst nehmen: in dem, was sie wahrnehmen, aber auch in ihren Bedarfen, Bedürfnissen und Problemen. Genauso ernst nehmen wir die Künstlerinnen und Künstler – in ihren ästhetischen Ambitionen und in ihrer Unabhängigkeit als Künstlerinnen und Künstler.

Man könnte auch sagen: Die Freiheit der Künstlerin oder des Künstlers ist im Kern dasselbe wie die Freiheit der Bürgerin oder des Bürgers. Beides gilt es zu schützen. Das ist unsere Grundannahme.

Insofern handelt es sich tatsächlich um eine Zusammenarbeit auf Augenhöhe. Die Bürgerinnen und Bürger sind die Initiatoren: Sie geben den Startschuss, indem sie sagen, wir haben hier ein Problem. Und sie merken zugleich, dass dieses Problem nicht dadurch lösbar ist, dass man einfach zum Stadtplanungsamt geht.

Häufig hat es vielmehr mit Identität zu tun, mit Zusammenhalt, mit Erfahrungen aus der Vergangenheit – mit etwas, von dem man spürt, dass es wichtig ist, aber nicht genau weiß, wie man damit umgehen soll. Das sind Fragen kultureller, oft auch emotionaler Natur. Und genau an dieser Stelle kommt die Kunst ins Spiel.

BIHoff: Ich glaube, das ist jetzt ein guter Zeitpunkt, um in ein oder zwei konkrete Beispiele einzusteigen. Wir bewegen uns gedanklich einmal nach Mecklenburg-Vorpommern, nach Wietstock.

Dort hat eine Dorfgemeinschaft ein Kunstprojekt initiiert – und ein paar Kilometer weiter gibt es ein weiteres Beispiel, auf das wir später noch kommen können. Aber bleiben wir zunächst bei Wietstock.

Können Sie an diesem Beispiel schildern, was dort passiert ist? Wer hat wie agiert, und um welches Problem ging es eigentlich? Ich glaube, das macht für unsere Hörerinnen und Hörer noch einmal sehr plastisch, wie die Neuen Auftraggeber konkret arbeiten.

AKoch: Ich schicke vielleicht voran: Es gibt mittlerweile eine ganze Reihe von Soziologinnen und Soziologen, die über unser Modell geschrieben haben oder mit denen wir im Austausch stehen. Häufig wird unsere Arbeit im Zusammenhang von Konfliktbearbeitung und Transformation beschrieben.

Bei dem ersten Beispiel, über das ich jetzt spreche, geht es um Transformation auf einer scheinbar sehr kleinen Ebene – die für eine Dorfgemeinschaft in diesem Fall aber von zentraler Bedeutung war.

In dem kleinen Dorf Wietstock gibt es einen Dorfhaus e. V. Diese Gruppe hatte ein leerstehendes Haus von der Gemeinde erworben und mit Fördermitteln saniert. Man hatte sich also bereits selbst ertüchtigt. In der Zeitung lasen sie dann von einem neuen Programm in Mecklenburg-Vorpommern: Kunst im Bürgerauftrag – Die Neuen Auftraggeber. Daraufhin wandten sie sich an die Mediatoren.

Ihr Anliegen war zunächst folgendes: Sie sagten, dass in den Städten oft das Bild vorherrsche – und auch medial vermittelt werde –, auf dem Dorf sei alles schwierig, Dorfgemeinschaften zerfielen und seien wenig divers. Bei ihnen sei das ganz anders: Sie seien vielfältig, ihre Gemeinschaft funktioniere gut. Und sie wollten ein Kunstwerk in Auftrag geben, das dieses Bild gerade rückt.

Das fanden wir zunächst interessant. Die Mediatorin Susanne Burmeister, die auf Rügen lebt, fuhr nach Wittstock. Wie so oft begann ein längerer Prozess: Man traf sich immer wieder über Monate hinweg und stellte gemeinsam die Frage, worum es hier eigentlich wirklich geht.

Nach etwa einem halben Jahr zeigte sich, dass dieser ursprüngliche Auftrag – wir sind eine tolle Gemeinschaft – eine Art Lebenslüge war. Vielleicht ein blinder Fleck, jedenfalls eine Erzählung, die so nicht stimmte. Denn nach und nach kam heraus: Die jungen Leute gehen weg, niemand engagiert sich mehr im Ehrenamt, mit den Zugezogenen aus Berlin spricht man kaum, weil sie meist nur am Wochenende da sind.

Plötzlich bekam das Bild der intakten Dorfgemeinschaft Risse. Diese Gruppe musste lernen auszuhalten, dass es zu Hause eben doch nicht so rosig ist. Und damit änderte sich auch das Thema. Es lautete nun: Wir wollen die Gemeinschaft werden, die wir gerne wären.

An diesem Punkt entstand die Idee, dass die Natur das verbindende Element sein könnte. Denn unabhängig von Herkunft oder Lebenssituation verbindet alle im Dorf die Landschaft – viele leben ja gerade deshalb dort. Die Natur wurde so zum gemeinsamen Dritten, um das sich alle versammeln könnten.

Man nahm sich ein Stück Land rund um das Dorfhaus vor und beauftragte die Künstlerin Anne-Maria Gieske, ein Projekt zu entwickeln, das diesen Ort zu einem Gemeinschaftsgarten und zu einem Versammlungsplatz machen sollte – also zu einem Ort, an dem es wieder einen Anlass gibt, sich zu treffen.

Das erleben wir im ländlichen Raum sehr häufig: Es gibt zu wenige Gründe, sich zu begegnen. Wenn es Treffen gibt, dann oft nur in kleinen, abgeschlossenen Gruppen. Kneipen sind geschlossen, der Konsum ist weg, die LPG-Strukturen existieren seit Jahrzehnten nicht mehr. Es fehlt an physischen Orten der Begegnung.

In Wietstock ist über Jahre – durch viel ehrenamtliches Engagement vieler Bewohnerinnen und Bewohner – ein solcher Gemeinschaftsort entstanden. Eine der ersten Maßnahmen war ein großes Mosaik: eine sehr alte Bildtechnik, die sowohl im antiken Athen als auch in der DDR verbreitet war. Das Mosaik zeigt Landschaftsmotive aus der Umgebung und steht symbolisch für die Dorfgemeinschaft. Rundherum entsteht ein Pavillon, und das Projekt entfaltet sich auf mehreren Ebenen.

Was man an diesem Beispiel sehr gut sieht, ist, dass das Projekt zunächst aus sich selbst heraus lernen musste, worum es eigentlich geht. Am Anfang vertut man sich manchmal. Aber im gemeinsamen Nachdenken wird man klüger: Was brauchen wir? Wer sind wir hier eigentlich?

Es fehlt immer auch an Geld, sodass man sich am Ende zusammentut und gemeinsam an Wochenenden arbeitet. Und wenn alles gut läuft, ist man irgendwann stolz auf das Erreichte. Menschen, die zuvor nie öffentlich gesprochen haben, geben dann leidenschaftlich Radiointerviews, weil sie nach fünf oder sechs Jahren erzählen können, was sie gemeinsam geschaffen haben. Und Menschen aus den Nachbardörfern kommen vorbei und sagen: Das ist beispielgebend – so etwas wollen wir auch.

BIHoff: Beim Zuhören ist mir ein anderes Beispiel eingefallen, das Sie mir an anderer Stelle einmal erzählt haben – ein ganz anderes Setting, wenn ich mich richtig erinnere, im Ruhrgebiet. Es ging um ein Arbeitslosenzentrum.

Vielleicht könnten wir diese Geschichte jetzt einschieben, bevor wir anschließend noch einmal nach Mecklenburg-Vorpommern zurückkehren und uns dem zweiten, eher dörflichen Beispiel in der Nähe von Wittstock widmen.

AKoch: Mönchengladbach ist eine der Städte, die in der frühen Phase der Industrialisierung in Deutschland eine wichtige Rolle gespielt haben – Textilindustrie und so weiter. Wie überall im Ruhrgebiet ist diese industrielle Basis aber weitgehend weggebrochen. Entsprechend brüchig ist die Stadtgesellschaft heute, ökonomisch wie sozial.

In Mönchengladbach betrifft das vor allem das Stadtzentrum. Dort, am Abteiberg, gibt es eine bemerkenswerte räumliche Konstellation: das bekannte Museum Abteiberg, eine Volkshochschule, eine Musikschule, das beste Gymnasium der Stadt – und direkt daneben ein Arbeitslosenzentrum.

Dieses Arbeitslosenzentrum befindet sich in einem Gebäude aus der NS-Zeit. Dort können Langzeitarbeitslose mittags für 1,20 Euro essen, sie erhalten Beratung und Unterstützung. Aufgrund vieler Gespräche, die die Mediatorin Katrin Jentjens mit ganz unterschiedlichen Akteurinnen und Akteuren geführt hat, entstand der Eindruck, dass es zwar zahlreiche Institutionen gibt, diese aber kaum miteinander in Kontakt stehen. Es gab gewissermaßen ein soziales Vakuum, eine Kommunikationslücke zwischen all diesen Nachbarn.

Also brachte die Mediatorin sie zusammen – in einen Raum, an einen Tisch. Die Ausgangsfrage war ganz schlicht: Ihr seid alle Nachbarn, warum redet ihr eigentlich nicht miteinander? Aus diesen Gesprächen ergab sich schließlich, dass das Gymnasium und das Arbeitslosenzentrum ein gemeinsames Interesse entdeckten: den Garten des Arbeitslosenzentrums.

Dieser Garten war verwildert, niemand kümmerte sich darum. Gleichzeitig grenzte er direkt an das Grundstück des Gymnasiums, das schon lange den Wunsch nach einem Schulgarten hatte – für den Biologieunterricht, für Klimabildung, für Urban Gardening. So entstand die Idee, diesen Garten zu einem gemeinschaftlichen Ort zu machen, der sowohl von Langzeitarbeitslosen als auch von Schülerinnen und Schülern genutzt wird.

Man muss sich dabei die soziale Asymmetrie klar machen: Das Gymnasium ist der Ort der privilegierten Schichten Mönchengladbachs, mit in der Regel guten Zukunftsaussichten. Die Langzeitarbeitslosen hingegen gehören zu den langfristigen Verlierern gesellschaftlicher Entwicklungen. Diese Ungleichheit ist sogar räumlich eingeschrieben: Das Gymnasium liegt oben auf dem Hügel, das Arbeitslosenzentrum unten darunter.

Genau diese strukturelle Ungleichheit wurde im Projekt bewusst thematisiert. Wenn man einen Ort teilt, dann auch mit dem Anspruch, soziale Gräben zu überbrücken – ganz konkret, klassenübergreifend.

Die neuseeländische feministische Künstlerin Ruth Buchanan entwickelte daraufhin ein Projekt, das aus drei Brückenbauwerken bestand, gedacht als große Skulpturen. Denn der Garten musste zunächst überhaupt erst mit den umliegenden Grundstücken verbunden werden. Die Idee war am Ende, dass das Arbeitslosenzentrum seinen Garten der Stadtgesellschaft öffnet – ihn gewissermaßen verschenkt –, damit er zu einem Ort für alle wird, insbesondere aber auch für die Schülergruppen des Gymnasiums.

Das Projekt war langwierig und erforderte eine enge Zusammenarbeit mit der Stadt auf vielen Ebenen: vom Kulturdezernat über das Bauamt bis hin zu Förderern. Am Ende wurde es von vielen Seiten unterstützt – durch Stiftungen, das Land NRW und andere. Gebaut und eingeweiht wurde es dann ausgerechnet während der Corona-Zeit, was die Umsetzung zusätzlich erschwert hat.

Manche sprechen heute vom „Wunder von Mönchengladbach“, weil an einem der unprivilegiertesten Orte der Innenstadt etwas entstanden ist, das mehr ist als ein außergewöhnliches skulpturales Projekt. Es spricht eine feministische Sprache – in Form, Farbe und Gestaltung – und hat zugleich eine positive Erzählung in die Stadtgesellschaft zurückgebracht: dass man gesellschaftlicher Ungleichheit nicht nur ohnmächtig gegenübersteht, sondern ihr auch etwas entgegensetzen kann.

Daran sieht man übrigens auch, dass sich diese Projekte nie wirklich kurz erzählen lassen. Ich mache das seit vielen Jahren: Man kann sie verkürzen, aber man verliert dann immer einige der entscheidenden Punkte. Die Neuen Auftraggeber haben viel mit Zeit zu tun – und damit, dass man sie sich auch nehmen muss.

BIHoff: Dafür ist Kunst der Freiheit ja auch der richtige Podcast. Wir legen gedanklich wieder viele Kilometer zurück, fahren Richtung Osten und landen in einem Ort namens Züsedom.

Wenn ich mich richtig erinnere, begann dort alles mit einer scheinbar einfachen Idee: Sitzbänke, die sich die Menschen im Ort wünschten, weil Begegnungen sonst kaum noch stattfinden. Zugleich gab es aber einen Elefanten im Raum – etwas, über das man eigentlich nicht sprach. Nicht, weil man es nicht wollte, sondern weil es gedanklich schon ausgelagert war.

Auch das hat mit Transformation zu tun – einer ganz anderen als in Mönchengladbach, aber stark verbunden mit ostdeutschen Erfahrungen und Geschichten. Vielleicht erzählen Sie uns, was in Züsedom passiert ist.

AKoch: Ja, sehr gern.

BIHoff: Entschuldigen Sie, Herr Koch, noch eine kurze Bemerkung, weil mir zu Züsedom ein Satz aus einem unserer früheren Gespräche wieder eingefallen ist. Sie haben damals erzählt, dass die Leute dort sinngemäß gesagt haben: Kommt uns bloß nicht mit Partizipation – davon hatten wir schon genug. Uns wurde oft gesagt, wir sollen mitmachen, aber entschieden wurde dann doch anderswo.

AKoch: Vielleicht können wir dazu kurz etwas einschieben. Denn ich nutze gern meine eigene Definition von Partizipation – die ist ein bisschen gehässig, aber bewusst so formuliert, um auf ein Problem hinzuweisen.

Partizipation sind häufig top-down organisierte Verhaltenscontainer, in denen Bürgerinnen und Bürger „veranstaltet“ werden. Was meine ich damit?

Viele der Partizipationsmodelle, die wir in Deutschland kennen, funktionieren so: Städte oder Institutionen beschließen, dass es nun einen Beteiligungsprozess geben soll, und beauftragen dann jemanden damit, diesen umzusetzen. Dieses „Machen“ ist aber von Anfang an stark vorstrukturiert. Sehr viele Entscheidungen sind bereits getroffen, bevor Menschen überhaupt eingeladen werden, sich zu beteiligen.

Gerade in Ostdeutschland scheint mir das ein zentraler Punkt zu sein. Nach der Wende gab es zahlreiche Versuche, Menschen in solche Partizipationsprojekte einzubinden. Gleichzeitig hat sich eine deutliche Kritik daran entwickelt. Deshalb hören wir heute oft den Satz: Wir hoffen, Sie sind nicht wieder so ein Partizipationsprojekt.

Warum ist das so wichtig? Weil sich Menschen nicht für dumm verkaufen lassen. Wenn ich ein Buch schreiben würde, dann über die Klugheit von Menschen – ganz egal wo und unter welchen Bedingungen sie leben. Die Leute merken sehr genau, wenn Herr oder Frau Schlaumeier aus Berlin-Mitte ins Dorf kommen, um ihnen zu erklären, wie sie nun partizipativ zu irgendetwas beitragen sollen. Und sie lassen sich verständlicherweise nicht gern von Akademikerinnen und Akademikern „veranstalten“.

Deshalb brauchen wir etwas anderes als diese klassischen Partizipationsangebote. Wir brauchen eine Umverteilung von Verantwortung und Ressourcen. Menschen müssen selbst entscheiden können, was sie tun wollen, was sie anstoßen wollen – und sie brauchen auch die Mittel, um das umzusetzen.

Es geht also nicht darum, zum Mitmachen eingeladen zu werden, sondern darum, selbst machen zu können. Selbstermächtigung ist hier die Schlüsselkategorie.

Vielleicht noch eine kurze Vorbemerkung dazu, wie die Leute eigentlich zu uns kommen. Wir werden das oft gefragt. Es ist tatsächlich meistens Hörensagen. Anders kann ich es nicht beschreiben. Wir können keine großen Open Calls machen, keine öffentlichen Aufrufe, bei denen sich alle melden können. Dafür haben wir schlicht zu wenig Fördermittel, um dann auch mit allen Projekte umzusetzen. Es würde nur zu Enttäuschungen führen.

Stattdessen fahren wir von Dorf zu Dorf, reden mit Menschen, lassen uns ansprechen. Und so kam es auch in Züsedom. Bei einer Tagung sprach mich eine ältere Dame an und sagte: Herr Koch, ich habe von Ihnen gelesen. Ich komme aus Züsedom. Wir haben da ein Problem.

Züsedom ist ein kleines Dorf in Mecklenburg-Vorpommern. Ihr Anliegen war zunächst sehr konkret: Wir brauchen Bänke. Die Menschen werden älter, die Häuser stehen weit auseinander, Begegnungen finden kaum noch statt. Um sich zu sehen, muss man von Haus zu Haus laufen – und das wird zunehmend beschwerlich. Die Idee war, zwischendurch Sitzmöglichkeiten zu schaffen.

Ich dachte zunächst: Das klingt nicht nach einem besonders ambitionierten Auftrag an die zeitgenössische Kunst. Aber das Problem leuchtete mir ein. Also rief ich Holger Friese an, den Mediator in der Region. Das ist inzwischen etwa sechs Jahre her. Er fuhr nach Züsedom, schaute sich die Situation an und brachte bald darauf den polnischen Künstler Jakub Czeczny mit. Polen ist ja gleich um die Ecke, Stettin nur einen Steinwurf entfernt.

Bei einer gemeinsamen Begehung durchs Dorf stand die Gruppe – vor allem ältere Frauen, die auf die Bänke hofften – plötzlich vor einem viergeschossigen Plattenbau. Er wurde 1992 gebaut: vor der Wende geplant, nach der Wende fertiggestellt. Es war eine Schule. Oder besser: eine ehemalige Schule, denn sie wurde schon zwei Jahre später wieder geschlossen – wegen Wegzug, Schrumpfung, fehlender Kinder.

Dieses kleine Dorf hat also diesen großen Plattenbau mitten im Ort – einen Elefanten im Raum, einen täglichen Erinnerungsort an gescheiterte Planungen. Der Künstler zeigte auf das Gebäude und sagte: Finden Sie nicht, dass Sie ein ganz anderes Problem haben?

Sein Vorschlag war, die Schule nicht einfach stehen zu lassen oder abzureißen, sondern sie bis auf die Mauern des Erdgeschosses zurückzubauen und daraus einen neuen Gemeinschaftsort zu entwickeln: mit einem klimaschützenden Regendach, einer Gemeinschaftsküche und einem neuen Löschteich – der alte war kaputt und nicht finanzierbar. Das Innere sollte teilweise geflutet werden, sodass zugleich ein Löschteich und ein Fischteich entstehen.

Ein wirklich bezauberndes Projekt, das dem Ort ein neues Zentrum gegeben hätte. Hätte – denn es ist teuer. Und Geld in Mecklenburg-Vorpommern aufzutreiben, ist nicht einfach. Wir haben die Hoffnung nicht aufgegeben, sind aber derzeit noch in der Akquise.

Auch das war wieder ein gemeinsamer Lernprozess: zu verstehen, worum es eigentlich geht und was es wirklich bräuchte. Und während der Corona-Zeit – in der vieles nicht möglich war – entwickelte Jakub Czeczny dennoch etwas Konkretes: die Corona-konforme Dorfbank für das 21. Jahrhundert.

Sie besteht aus zwei Teilen, die man auseinander- oder zusammenschieben kann – je nachdem, wie viel Nähe oder Distanz man möchte. Sie ist leicht tragbar, quietsch-orange, fällt auf, sieht gut aus. Inzwischen gibt es zwei Prototypen.

Eigentlich soll sie in Serie gehen – falls also Investoren zuhören. Man könnte sagen: ein Upgrade des Strandkorbs für das Dorf.

BIHoff: Ich habe mir zu Beginn die Frage gestellt, ob die Auftraggeberinnen und Auftraggeber eher gut situierte weiße Mittelschichten sind – oder inwieweit sie tatsächlich einen Querschnitt durch die Bevölkerung abbilden.

AKoch: Das hat natürlich viel mit den jeweiligen Teilgesellschaften zu tun. Aber allein die Tatsache, dass es keine etablierten Zugangswege gibt, über die Menschen zu uns kommen, ist schon ein Hinweis darauf, dass die Neuen Auftraggeberinnen und Auftraggeber vielleicht nicht vollständig so divers sind wie unsere Gesellschaft insgesamt, aber doch deutlich diverser als der klassische Kunstbetrieb.

BIHoff: Würden Sie sagen: eher richtig als falsch?

AKoch: Ja, so würde ich das auch formulieren. Wenn man sich die bisherigen Projekte anschaut, dann sind es häufig Menschen, die man salopp als „Bio-Deutsche“ bezeichnen könnte, aus unterschiedlichen Generationen. Was Herkunftsländer und kulturelle Prägungen angeht, waren unsere Projekte lange Zeit tatsächlich nicht besonders divers – das beginnt sich allerdings in den aktuellen Projekten gerade zu ändern.

Hinsichtlich Bildung, Klassenzugehörigkeit und sozialer Lage ergibt sich aber ein ziemlich guter Durchschnitt. Das hat auch damit zu tun, dass wir sehr bewusst versuchen, nicht mit den üblichen Verdächtigen zu arbeiten.

Man kann sich das so vorstellen: Es gibt einerseits Bildungseliten, bei denen es nahe liegt, dass sie sich für Kunst interessieren. Diese Gruppen sind aber in der Regel bereits ausreichend ermächtigt. Sie brauchen uns nicht, sie brauchen dieses Instrument nicht.

Wenn man hingegen in den ländlichen Raum oder in sozial benachteiligte Stadtteile geht, trifft man schnell auf Vereinsstrukturen, auf Vereinsvorstände. Das ist zwar nicht unbedingt die klassische bildungsbürgerliche Elite, aber auch dort greifen oft immer wieder dieselben…

BIHoff: …Rekrutierungsmechanismen.

AKoch: Ja, ganz genau. Es sind die Leute, die ohnehin schon engagiert sind. Die trifft man auch zuerst – bei der ersten Versammlung, beim ersten Gespräch. Und genau um diese machen wir meist einen Bogen.

Uns interessieren die Menschen, die nicht schon ermächtigt sind. Die nicht sofort sprachfähig sind, nicht als Erste die Hand heben, nicht als Erste das Wort ergreifen. Wir schauen: Wer sitzt eigentlich in der dritten Reihe und sagt nichts? Oder wer ist gar nicht erst da? Wo sind diese Menschen, und wie kann man mit ihnen ins Gespräch kommen?

Das führt dazu, dass wir es in den Auftraggebergruppen häufig mit Menschen zu tun haben, die sonst im Kunstbetrieb kaum sichtbar sind: Lehrerinnen an Integrationsschulen, Langzeitarbeitslose. Im Moment gibt es ein sehr eindrückliches Projekt auf Rügen, bei dem zwei Fischer Auftraggeber sind. Es geht dort um das Aussterben der Kleinfischerei – also um die Frage, was passiert, wenn dieses Handwerk und diese Kultur endgültig verschwinden.

Ich selbst habe als Mediator ein Projekt mit einem jungen Mann gemacht, der 2016 aus dem Irak nach Berlin geflohen ist und im Flüchtlingslager in Tempelhof lebte. Das war mir auch deshalb wichtig, um deutlich zu machen: Wenn wir von Kunst im Bürgerauftrag sprechen, meinen wir Bevölkerung – nicht Pass.

Ein junger, gerade angekommener Geflüchteter hat möglicherweise noch keinen gesicherten Rechtsstatus, außer den eines Asylantragstellers. Und trotzdem kann er Auftraggeber sein. In unserem Selbstverständnis kann das wirklich jede und jeder sein.

Gleichzeitig beobachten wir inzwischen etwas anderes: Die Bereitschaft zum Ehrenamt und zum bürgerschaftlichen Engagement nimmt insgesamt ab. Unsere Mediatorinnen und Mediatoren, die schon länger dabei sind, berichten übereinstimmend, dass ihnen dieser Rückgang deutlich auffällt.

BIHoff: An dieser Stelle möchte ich kurz auf eine frühere Sendung verweisen, die wir mit Siri Hummel vom Maecenata-Institut zum zivilgesellschaftlichen Engagement im Kulturbereich gemacht haben. Darin haben wir auch über veränderte Formen zivilgesellschaftlichen Engagements insgesamt gesprochen. Ich will Sie jetzt nicht erneut unterbrechen, Herr Koch, aber dieser Hinweis an die Hörerinnen und Hörer schien mir an dieser Stelle wichtig.

AKoch: Ging es in dem Gespräch mit Frau Hummel auch um die Beobachtung, dass das Engagement insgesamt eher schrumpft?

BIHoff: Das klassische Engagement in Vereinen verändert sich und nimmt in dieser Form tatsächlich ab. Das zivilgesellschaftliche Engagement insgesamt schrumpft aber nicht. Vielmehr verändern sich die Formen: Die Bereitschaft, sich projektbezogen zu engagieren, ist weiterhin hoch. Die Neigung, etwa einen Vorstandsposten zu übernehmen, nimmt dagegen ab.

Zugleich verändert sich die praktische Arbeit. Eine WhatsApp-Gruppe zu moderieren, in der sich Menschen nachbarschaftlich organisieren, ist zeitlich oft genauso aufwendig wie eine klassische Vorstandsarbeit. Wir haben viel darüber gesprochen, was staatliche Institutionen tun müssten, um zivilgesellschaftlichen Organisationen – ob als Verein oder in anderen Formen – die Arbeit zu erleichtern und Verlässlichkeit herzustellen.

Dass man etwa immer noch zum Notar muss, um einen neuen Vorstand eintragen zu lassen, dass vieles nicht digitalisiert ist, macht vielen Menschen das Engagement schwer. Das führt dazu, dass manche sagen: Dafür habe ich weder Zeit noch Nerven. Aber wenn ihr mich fragt, ob ich konkret helfen kann, bin ich sofort dabei – und auch zuverlässig.

AKoch: Ich wollte mit dem Thema darauf hinaus, dass es bei uns häufig ältere Menschen sind, die bereit sind, so viel Zeit in unsere Projekte zu investieren. Gerade im ländlichen Raum ist das sehr ausgeprägt.

Denn man muss sagen: Unsere Projekte dauern typischerweise fünf oder sechs Jahre. Und es ist bislang fast nie vorgekommen, dass Auftraggeberinnen und Auftraggeber in dieser Zeit die Geduld verloren hätten. Sie bleiben über diese langen Zeiträume dabei. Warum? Ich glaube, weil sie spüren, dass es tatsächlich ihr Projekt ist.

BIHoff: An welchen Stellen kommt es eigentlich zu Konflikten mit den Künstlerinnen und Künstlern, etwa bei der Umsetzung dessen, was am Ende entsteht?

AKoch: Das eine ist, einen Auftrag zu geben und zu wissen, was man will. Das andere ist, wie Künstlerinnen und Künstler an eine Aufgabe herangehen – und das unterscheidet sich oft deutlich von dem, was man sich unter der Umsetzung einer Idee zunächst vorstellt.

Ich bin immer wieder überrascht – ich bin ja meist nicht selbst dabei, sondern höre es von den Mediatorinnen und Mediatoren –, wie offen und begeistert viele Auftraggebergruppen auf die Vorschläge reagieren, die ihnen die Künstlerinnen und Künstler präsentieren. Da gibt es oft eine große Offenheit für etwas bislang Ungesehenes, Ungedachtes, Ungekanntes.

Das hat, glaube ich, auch damit zu tun, dass die Menschen nachvollziehen können, warum ein bestimmter künstlerischer Vorschlag eine Antwort auf ihr Anliegen ist. Selbst wenn jemand vorher wenig Berührung mit Kunst hatte, versteht man doch, warum dieses Werk genau so gedacht ist – weil es mit dem zu tun hat, was man zuvor als Problem, Bedürfnis oder Konflikt beschrieben hat.

Insofern entsteht ein Grundverständnis, das auch ästhetische Widersprüche überbrücken kann. Ich würde sogar sagen: Häufig sind wir Kunstprofis eher skeptisch und denken: Oje, ob die Auftraggebergruppe das gut findet? Wir finden es vielleicht sehr spannend, aber ästhetisch durchaus herausfordernd. Und dann stellt sich heraus: Das ist oft überhaupt kein Problem.

BIHoff: Weil es inkorporiert wird, weil man selbst Teil des Prozesses war?

AKoch: Genau. Und vielleicht auch, weil es ein Irrglaube ist, dass progressive Ästhetik zwangsläufig auf Widerstand stößt. Woher leiten wir diese Annahme eigentlich empirisch ab?

Man sieht das ja auch bei großen Ausstellungen. Die letzten Documenta-Ausgaben etwa wurden medial und politisch stark kritisiert, sind aber bei vielen Besucherinnen und Besuchern sehr gut angekommen. Menschen wie meine Mutter, die sonst wenig mit zeitgenössischer Kunst zu tun haben, gehen hin und sagen: Ich habe unheimlich viel gelernt, das war sehr interessant.

Möglicherweise handelt es sich hier um ein akademisch-bürgerliches Missverständnis, um eine gewisse Überheblichkeit gegenüber dem, was man der sogenannten Durchschnittsbevölkerung zutraut. Ich bin mir da inzwischen ehrlich gesagt nicht mehr sicher.

Wenn es tatsächlich Konflikte gibt – und die gibt es natürlich gelegentlich –, dann liegen sie eher an der Arroganz oder Borniertheit einzelner Künstlerinnen oder Künstler. Etwa dann, wenn sie glauben, mit einer lapidaren Geste den Leuten auf dem Dorfplatz etwas „hinlegen“ zu können. Das spüren die Menschen sofort, und dann reagieren sie verständlicherweise verärgert.

Die Auftraggeber erwarten durchaus, dass Künstlerinnen und Künstler sich ernsthaft mit ihrem Anliegen auseinandersetzen, gründlich nachdenken und mit einem substanziellen Vorschlag kommen. Und das ist – anders als viele vermuten – häufig gerade auch ästhetisch markant. Genau darin liegt ja die Stärke dieser Projekte.

BIHoff: Wie reagiert eigentlich die etablierte Kunstszene und die Kunstkritik auf das, was die Neuen Auftraggeberinnen und Auftraggeber machen?

AKoch: Unterschiedlich. Ich würde sagen, es gibt fast zwei Lager. Die einen sagen: Endlich ein Modell, das wir nicht schon fünftausendmal gesehen haben. Das ist aus politischen Gründen, aus Gründen von Teilhabe und aus vielen anderen Perspektiven ein sinnvoller Ansatz. Den unterstützen wir.

Und dann gibt es einen anderen Teil, der damit ein großes Problem hat. Das hat auch damit zu tun, dass hier Privilegien umverteilt werden. Wenn ich etwa Museumskurator bin, habe ich möglicherweise kein großes Interesse daran, dass Ressourcen in Bürgergruppen im ländlichen Raum fließen, die dort mit internationalen Künstlerinnen und Künstlern Projekte realisieren – statt ins eigene Museum, wo das Geld dann fehlt.

Es geht also um Verteilungskämpfe, auch im progressiven Kulturbereich. Da sollte man sich nichts vormachen. Hinzu kommt eine Legitimitätsfrage: Wie demokratisch ist eigentlich das, was sich diese Bürgergruppen ausdenken? Wie lässt sich das im größeren Ganzen verorten? Wer kommt dort eigentlich vor?

Da stehen sich letztlich zwei Haltungen gegenüber: Die einen setzen stärker auf repräsentative Strukturen, die anderen haben mehr Interesse an partizipativer oder basisdemokratischer Praxis. Letzterem stehen wir näher. Dort liegen die eigentlichen Debatten.

BIHoff: Wir haben vorhin über das Verhältnis von Selbstermächtigung auf der einen Seite und repräsentativer Demokratie auf der anderen gesprochen. Sie sind ja nun wirklich nicht jemand, den man in eine autoritäre oder libertäre Kritik der repräsentativen Demokratie einordnen würde. Ihnen geht es eher um eine Erweiterung demokratischer Modelle – um Selbstermächtigung und eine Demokratie von unten.

Es gibt dennoch Kritik aus Institutionen der repräsentativen Demokratie, die sagen: Das sei eine Art Privatisierung von Kunstaufträgen jenseits gewählter Institutionen, jenseits von Verwaltung und Politik. Wie reagieren Sie auf diese Kritik?

AKoch: Von Privatisierung habe ich ehrlich gesagt noch nie gehört. Und sachlich wäre das auch nicht zutreffend. Die Finanzierung der Neuen Auftraggeber ist immer öffentlich.

Zu den ersten Förderern gehörten die Körber-Stiftung und die Bundeszentrale für politische Bildung. 2017 hat dann die Kulturstiftung des Bundes unter der Leitung von Hortensia Völckers einen wichtigen Schritt gemacht und uns erstmals eine substanzielle Finanzierung für Pilotprojekte ermöglicht. Das hat unsere Arbeit grundlegend verändert.

Seit 2023 werden wir erneut von der Kulturstiftung des Bundes gefördert – diesmal mit dem Programm Tanz und Performance im Bürgerauftrag. Das sind bewusst ephemere Werkformen, nicht die klassische Skulptur auf dem Dorfplatz. Und das ist für alle Beteiligten sehr lehrreich.

Tanz und Performance sind Formate, an die viele Bürgerinnen und Bürger leichter anschließen können – vielleicht auch, weil man Bewegung kennt, weil man selbst schon getanzt hat oder es als zugänglich empfindet.

BIHoff: Hat ja auch eine körperliche, fast sportliche Komponente. Und ist vielleicht greifbarer als eine Tonne Stahl.

AKoch: Ja, genau. Und diese Mittel stammen vom BKM und wurden über den Stiftungsrat der Kulturstiftung bewilligt – also durch demokratische Instanzen.

Ein weiteres wichtiges Beispiel ist die Stadt Kiel. Sie ist die erste Kommune in Deutschland, die auf eigene Rechnung und in eigener Verantwortung einen Stadtmediator beschäftigt. Das ist wirklich ein Modell für die Zukunft.

Städte könnten Mediatorinnen oder Mediatoren – etwa auf einer halben Stelle oder projektbezogen – einsetzen, die aus der Stadtgesellschaft heraus Themen, Konflikte und Stimmungen aufnehmen und daraus gemeinsam mit Bürgerinnen und Bürgern Kunstaufträge entwickeln. Das halte ich für eine sehr spannende Perspektive für den öffentlichen Raum.

In Kiel ist es der Stadtrat, der das beschlossen und finanziert hat – also wiederum demokratisch legitimierte Gremien. Und grundsätzlich würde ich sagen: In einer Demokratie sollte man nicht reflexhaft bezweifeln, dass es demokratisch ist, wenn zehn Bürgerinnen und Bürger etwas entscheiden, verändern oder bewegen wollen.

BIHoff: Ich verstehe, was Sie meinen. Ich finde diese dialektische Wendung Ihrer Antwort eine sehr überzeugende Kritik der Kritik.

Mao Zedong hat einmal die Parole ausgegeben: Lasst tausend Blumen blühen. Wenn Sie tausend Blumen der Neuen Auftraggeberinnen und Auftraggeber blühen lassen könnten – welche Voraussetzungen bräuchte es dafür? Kiel vervielfältigt?

AKoch: Ja – oder auf Landes- oder Bundesebene. Kunst im Bürgerauftrag ist im Grunde ein sehr grundlegender kulturpolitischer Vorschlag.

Politik sagt ja häufig: Wir handeln im Bürgerauftrag. Das ist eine stehende Wendung zur Begründung demokratischer Legitimität. Wenn das gilt, müsste Kunst im Bürgerauftrag eigentlich ein naheliegender Gedanke sein.

Bislang ist das jedoch nicht institutionell verankert. Es gibt keine eigene Förderpolitik dafür. Was es bräuchte, wäre der politische Wille zu erkennen, dass hier Kunstförderung und Demokratieförderung zusammenfallen – ebenso Gesellschaftsförderung, Förderung gleichwertiger Lebensverhältnisse.

Unser Programm lässt sich in viele politische Schubladen einordnen, weil wir dort arbeiten, wo gesellschaftliche Spannungen, Konflikte und inzwischen auch Gefahrenzonen entstehen – Stichwort Rechtsruck. Dort sind wir aktiv.

Wir arbeiten inzwischen auch mit Sicherheitskonzepten, weil wir etwa in Thüringen Projekte umsetzen, die progressiv sind und für Beteiligte nicht risikofrei. Wir sind also mitten in gesellschaftlicher Realität. Und das ist eigentlich eine gute Sache.

Da wir überparteilich arbeiten und mit allen demokratischen Parteien sprechen, gibt es keine Partei, die sagt: Damit gewinnen wir die nächste Wahl. Deshalb fehlt im Moment noch das Momentum, um Kunst im Bürgerauftrag zu einer breiteren kulturpolitischen Perspektive zu machen – auf kommunaler, Landes- oder Bundesebene.

In Frankreich ist man da weiter. Dort gibt es inzwischen rund 40 Mediatorinnen und Mediatoren. Damit lässt sich schon sehr viel bewegen.

BIHoff: Wie kann man die Neuen Auftraggeber konkret unterstützen – als Bürgerinnen und Bürger, als Kommune, als Künstlerinnen und Künstler? Über einen Förder- oder Freundeskreis? Oder indem man Modelle wie in Kiel vervielfältigt?

AKoch: Am meisten hilft es, wenn Kommunen auf uns zukommen und sich informieren: Welche Rahmenbedingungen braucht es? Was kostet das? Wie aufwendig ist es? Welche Strukturen sind notwendig?

Dann zeigt sich meist: Die Strukturen sind schlank, das Modell ist relativ einfach umzusetzen. Es kann auch auf Landkreisebene interessant sein, weil Mediatorinnen und Mediatoren dort mobil an mehreren Orten im ländlichen Raum arbeiten könnten.

Für Landrätinnen und Landräte ist das eigentlich ein spannendes Instrument. Und natürlich kann man auch auf Landes- oder Bundesebene darüber nachdenken, Kunst im Bürgerauftrag als politische Maßnahme zu etablieren.

Auf Bundesebene ließe sich etwa ein Förderprogramm aufsetzen, bei dem Bürgergruppen mit künstlerischen Projekten, die anderweitig – etwa kommunal – finanziert sind, Mittel für die Umsetzung beantragen können. Dann könnte man in Züsedom die Schule tatsächlich zu einer Gemeinschaftsküche mit Löschteich umbauen.

BIHoff: Mir scheint, dass das, was Sie beschreiben, eine sehr praktische Übersetzung der aktuellen Debatten darüber ist, wie Infrastruktur, große Investitionen und öffentliche Mittel auch demokratisch und kulturell wirksam eingesetzt werden können. Sie haben dafür heute ein sehr anschauliches Beispiel geliefert.

Herr Koch, ich danke Ihnen für dieses Gespräch.

Hier kann das Gespräch im Podcast KUNST DER FREIHEIT nachgehört werden.